Фестиваль Jazz in Kiev: обещания выполняются

Год назад организатор фестиваля Jazz in Kiev, журналист и продюсер Алексей Коган, пообещал со сцены Международного центра культуры и искусств (Октябрьского дворца), что следующее аналогичное мероприятие состоится в конце октября 2010 — так и произошло. Как и в 2009-м, фестиваль длился три дня в том же Октябрьском. Однако, если в программе прошлого года хоть и преобладали американские музыканты, но были представлены и ансамбли из Европы и собственно Украины, то в этот раз все три дня захватила сплошная Америка. Уточню: под Америкой имеется в виду часть света — лидер проекта, открывавшего программу третьего фестиваля Jazz in Kiev, бандонеонист Дино Салуцци, родом из Аргентины. Все прочие коллективы были из США.
Впрочем, вместе с Салуцци на сцену вышли и украинские музыканты — киевский камерный оркестр New Era Orchestra под управлением Татьяны Калиниченко. В этом совместном проекте присутствовал и единственный на фестивале музыкант из Европы — давний партнёр Салуцци, член немецкого струнного квартета Rosamunde виолончелистка Аня Лехнер. Любопытно, что и Салуцци, и Лехнер оказались по крайней мере частично связаны с украинской музыкой: в репертуаре виолончелистки есть сочинения Валентина Сильвестрова, а бандонеонист совсем недавно принял участие в записи альбома кино- и театральной музыки Гии Канчели (к 75-летию композитора) вместе с Гидоном Кремером и киевским вибрафонистом Андреем Пушкарёвым. Салуцци представил свою последнюю, оркестровую программу «El Encuentro» — на альбоме, выпущенном в конце июля, единственной официальной концертной записи Салуцци, ему аккомпанирует заслуженный нидерландский «Метрополь», известный прежде всего как оркестр, сопровождающий знаменитых поп-певцов и джазовых солистов. Киевский New Era более академичен: в его репертуаре — оркестровая классика в камерном варианте (преимущественно широко известные и лёгкие для восприятия произведения) и новейшие сочинения современных композиторов.

Аргентина, танго, темперамент, страсть — все эти штампы лишь изредка, слегка проглядывали сквозь плавную, растянутую во времени и пространстве оркестровую гладь, ровный, почти что неизменчивый печальный пейзаж. 75-летний Дино Салуцци в моменты оркестровой игры, казалось, забывал, где он — смотрел куда-то в потолок, иногда даже раскрыв рот. Но жизнь вскипала в нём, когда вступал его инструмент: здесь он был весь движение, даже ноги как-то смешно подкидывал. Строгая Лехнер лишь внешне казалась его противоположностью: в дуэте бандонеона и виолончели, пожалуй, наиболее глубоком фрагменте всей сюиты, проступало музыкальное сродство аргентинца и немки, одинаково естественных в романтичной страстности и минималистичной холодности, столь свойственной приютившей их обоих звукозаписывающей компании ECM. Третий солист, брат бандонеониста, саксофонист Феликс Салуцци, изредка вносил в совсем не джазовое произведение оттенки джазового настроения. Оркестр справлялся со своей ролью как должно — был ровен и точен в интонациях и оттенял солистов. Встреча (по-испански «el encuentro») состоялась.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа, много фото!

В кулуарах патриарх киевской джазовой журналистики, знаменитый коллекционер Леонид Гольдштейн выражал активное недоумение в связи с тем, что столь неджазовое и, по его мнению, однообразное выступление включено в программу джазового фестиваля. Впрочем, проект Салуцци был в эти дни не единственным, к которому можно было предъявить претензии по части несоответствия каноническому представлению о джазе — хотя, может быть, и действительно наиболее далеко отстоящим от джаза традиционного (что бы это ни значило). Во втором же отделении первого дня сцену занял коллектив Yellowjackets, ассоциирующийся прежде всего с направлением фьюжн, которое на киевском фестивале уже второй год присутствует весьма ощутимо и при этом отвергается иными джазовыми пуристами.

Как бы там ни было, на предшествовавшем концерту мастер-классе клавишник Расселл Ферранте и саксофонист Боб Минтцер продемонстрировали, что обаятельный формат акустического свингующего дуэта им ничуть не менее близок, чем виртуозное фонтанирование нотами в рамках довольно сильно электризованного квартета (свободным от электричества был лишь вернувшийся в ансамбль в этом году после более чем десятилетнего перерыва барабанщик Уилл Кеннеди). Вдвоём Ферранте и Минтцер исполнили блюз, постепенно повышая тональность, а также — неожиданно для самих себя, по заказу кого-то из публики — «Mack The Knife». И если говорить о дыхании, об ощущении полёта, о жизни, в конце концов, то всего перечисленного в этой почти спонтанной, старомодной, казалось бы, игре оказалось куда больше, чем в навороченных композициях Yellowjackets.

Безусловно, каждый участник квартета выкладывался, демонстрировал безупречную технику и, пожалуй, был честен в игре — но то, что рождали их совместные усилия, представало чем-то не слишком содержательным. Особенно расстраивал невыразительный тембр синтезатора Ферранте. Напротив, радовали моменты, когда он переключался на рояль. Несмотря на это, несмотря на отдачу бас-гитариста Джимми Хэслипа, несмотря на безупречность и искренность Минтцера (даже когда он менял саксофон на EWI — electronic wind instrument), наиболее живым и самодостаточным в Yellowjackets казался барабанщик Кеннеди, хотя его соло прозвучало не очень интересно.

Ансамбль, открывший вечер второго дня фестиваля, тоже не гнушался электричеством, однако предпочитал акустическое звучание. В отличие от предшествовавших ему Yellowjackets и следовавшей за ним группы гитариста Ли Ритенаура (наконец-то автор этих строк узнал, как в действительности произносится эта фамилия), к фьюжн он отношения не имел. Это был легендарный Oregon, стиль которого, менявшийся и развивавшийся в течение уже целых сорока лет, плохо подпадает под стандартные формулировки. Чаще всего, говоря о нём, употребляют термин «этно-джаз», однако творчество Oregon вовсе не исчерпывается соединением джазовой импровизации с элементами традиционной музыки разных народов. Беря элементы отовсюду, включая и академическую музыку, участники ансамбля сочиняют произведения, часто вполне джазовые по форме (тема — несколько [обычно не больше двух] сольных проведений — тема), но по содержанию уходящие далеко от любых возможных источников.

В новых пьесах гитариста Ралфа Таунера прослеживалось влияние латиноамериканской музыки, что должно было быть созвучно ударнику Марку Уокеру, совмещающему Oregon с работой у выходца с Кубы, саксофониста Пакито Д’Риверы. Уокер, уже третий по счёту ударник в Oregon (первым был погибший в 1984 году в автокатастрофе Коллин Уолкотт, игравший на индийских табла и ситаре, вторым — его друг и антипод Трилок Гурту, индийский перкуссионист, внедрившийся в западную культуру музицирования,), идеально соответствовал ощущениям, которые создавал Таунер: каждая маленькая деталь его сета, каждое движение, каждое прикосновение рукой к барабану было удивительно точным и уместным. Духовые инструменты одетого в строгий костюм Пола Маккэндлесса (в большей части пьес это был сопрано-саксофон) парили над остальными, поражая простыми мелодиями и изящными несложными соло. Контрабасист Глен Мур в вызывающе ярко-красной рубахе некоторое время держался в тени, первое его соло прозвучало в композиции, сыгранной Таунером на рояле и синтезаторе. Манера рояля и контрабаса в этом бодром и драйвовом, каком-то победном по настроению номере (в отличие от предшествовавших, тихих и изящных) была, можно сказать, подчёркнуто джазовой.

В ещё одной пьесе, где Таунер играл на рояле, вновь выделился Уокер — композиция с новейшего альбома «In Stride» называлась «Aeolus» в честь владыки ветров Эола, и ударник различными средствами имитировал ветер, запомнилось также его соло на напольном томе и тарелках. Это был, кроме того, первый номер за вечер, в котором прозвучал гобой — инструмент, с которым Маккэндлесс вошёл в мир джаза и в Oregon. Настоящим бенефисом Глена Мура стала его скачущая композиция «Pepé Linque» с давнего альбома «Crossing» 1985 года. Он играл на электрическом контрабасе, Маккэндлесс вторил ему на бас-кларнете, Таунер — на рояле и синтезаторе. Нашлось в программе место и для свободной импровизации. Любопытно, что Таунер и Уокер прибегли к электронным приспособлениям именно здесь. Таунер взял вместо классической гитары полую электрическую с обрубленным грифом, без колков, звук которой был подвергнут компьютерной обработке, а Уокер добавил к акустическим ударным электронные. Маккэндлесс, единственный в составе обходящийся без электричества, компенсировал это богатым арсеналом духовых: звучали ирландские флейты — пенни уисл и лоу уисл, норвежская ивовая флейта, гобой, бас-кларнет. (В остальное время, помимо названного, он использовал также сопранино-саксофон и английский рожок.) Надо сказать, что живые звуки были значительно интереснее неживых. На бис прозвучала классика этно-джаза — обработка песни индейцев канза «Witchi—Tai—To» Джима Пеппера, которую исполнял и духовный отец Oregon Пол Уинтер, и Ян Гарбарек.

Днём позже автору этих строк удалось побеседовать с участниками ансамбля Oregon.

Мистер Таунер, мне показалось, что в ваших новых композициях присутствует испанское начало. Так ли это?

Ралф Таунер: Не знаю. (Смеется.) У меня не было намерения сделать их испанскими. В ритмах есть небольшое влияние латиноамериканских танцев.

Вы его ощутили недавно?

— Не сказал бы. Я всегда любил бразильскую музыку, я ее услышал еще до того, как начал играть на гитаре. Потом я познакомился с остальной латиноамериканской музыкой, например, с аргентинской.

Раз уж мы заговорили про латиноамериканскую музыку, я хотел бы задать вопрос вам, мистер Уокер. Вы продолжаете играть с Пакито Д’Риверой?

Марк Уокер: Да, я работаю с ним уже 21 год и играю с ним всё время, за исключением тех моментов, когда я играю с Oregon.

Влияет ли ваш опыт работы с Д’Риверой на работу в Oregon?

— Влияние определенно есть, но в Oregon я воспроизвожу ритмы не так буквально, как в ансамбле Пакито. В противном случае они бы не работали, они бы просто не подходили к музыке с точки зрения композиций.

Сколько лет вы уже в Oregon?

— Четырнадцать лет. Я новичок.

Глен Мур: Ещё ребенок.

(Все смеются.)

Звучание ансамбля существенно менялось в течение многих лет. В большой ли степени на это повлияли смены ударников? Оказало ли это влияние на стиль, на звучание?

Г.М.: Конечно, ведь ударник — одна четвёртая ансамбля. Наши ударники были очень разными людьми, у них были очень разные вкусы. Это, безусловно, отражалось на нашей музыке.

Пол Маккэндлесс: Мы все меняемся, все развиваемся. Я, например, на первых порах играл только на гобое, сейчас это лишь один из большого числа духовых инструментов, которыми я пользуюсь. Когда Oregon начинал играть, мы шли по очень узкой тропе. С тех пор наша музыка существенно обогатилась.

Мистер Уокер, вы слушали Oregon до того, как попали в него?

М.У.: Слушал. У меня было немного записей — одна или две, но они мне очень нравились.

Оказали ли Уолкотт и Гурту влияние на вашу игру? Анализируете ли вы их манеру?

— Иногда. Мне очень нравится всё, что они делали. Но я стараюсь не думать об этом в тот момент, когда играю с Oregon.

Мистер Маккэндлесс, вы были одним из первых, кто ввёл гобой в мир джаза. Что вы думаете о месте этого инструмента в джазе сегодня? Ведь и сейчас гобоистов в джазе мало.

П.М.: В импровизационной музыке их становится всё больше. У нас в Oregon свой стиль, это разновидность джаза, но не традиционная, не на языке бибопа. Мы разработали собственный язык в соответствии с теми инструментами, на которых мы играем. Когда я играю на гобое, я использую его уникальный звук, а не пытаюсь имитировать саксофон, трубу или ещё какой-нибудь инструмент.

Но сейчас вы используете его реже, чем раньше?

— Да, раньше гобой звучал в каждой композиции. Сегодня наш стилистический разброс куда более широк, хотя ансамбль всё равно звучит как Oregon. И я использую другие инструменты, которые подходят к нынешнему звучанию. Сопрано-саксофон часто уместен в тех случаях, где гобой не справился бы. То же я могу сказать и про бас-кларнет, мы иногда используем его. В номерах, построенных на свободной импровизации, набор инструментов может быть любым. И хотя гобой сейчас далеко не основной голос в ансамбле, я продолжаю играть на нём каждый день. Он остается для меня главным.

Мистер Таунер, играете ли вы на рояле и синтезаторе где-либо, помимо Oregon?

Р.Т.: Нет. Разве что я слегка их использовал в одном театральном проекте, в котором участвовал вместе с женой.

Вы сочиняете за роялем?

— Пьесы для гитары я сочиняю, играя на гитаре, пьесы, в которых звучат клавишные — сидя за клавишными инструментами. Иногда смешиваю, но редко.

Кто пишет ноты для мистера Маккэндлесса?

П.М.: Ралф записывает партии в своих композициях, Глен в своих. Я не так быстро выучиваю, как они, поэтому играю по нотам.

Мистер Таунер, вы ведь никогда не используете усилители…

Р.Т.: Только микрофон. Он подсоединен к небольшому микшеру. Но я не использую звукосниматели на концертах. Предпочитаю звучание классической гитары без звукоснимателя.

А когда вы играли с Weather Report, что вы использовали?

— Я играл на акустической гитаре. Но это была запись в студии, я с ними никогда не выступал. Это было бы сложно сочетать с Oregon.

Мистер Уокер, давно ли вы используете электронные ударные?

М.У.: Точно не помню. Лет шесть-семь. Но я на них играю только в Oregon, нигде больше.

А ваш электрический контрабас, мистер Мур? Как давно он у вас?

Г.М.: Лет восемь-десять, наверное. Я не так часто играю на нём. Для меня невозможно играть на чём-то таком… бестелесном. Я пробовал играть на обычной бас-гитаре, было трудно. В Oregon я так привык играть с силой, что просто рвал струны. Так что это не очень хороший инструмент (смеется).

А вы, мистер Маккэндлесс, используете какие-нибудь электронные инструменты? Например, EWI? Похоже, что вы единственный в ансамбле, кто играет только на акустических инструментах.

П.М.: Раньше я играл на нескольких электронных духовых. Например, на Lyricon. Есть еще один похожий инструмент, его производит компания Yamaha. Но в какой-то момент мы в ансамбле поняли, что у нас уже есть один синтезатор и лучше в противовес этому иметь мелодический инструмент, который играет одну ноту единовременно. Поэтому когда теперь Ралф играет на синтезаторе, лучшее, что я могу сделать, с точки зрения звучания, это играть на акустическом инструменте — саксофоне, гобое, флейте.

Мистер Таунер, в ансамбле Solstice с Яном Гарбареком вы играли на валторне. Это был единственный подобный случай? Вы учились играть на этом инструменте?

Р.Т.: В детстве я играл на трубе, с шести лет на летних занятиях. Занимался и на других духовых. Я играл на разных духовых на некоторых ранних записях Oregon и на своих альбомах на ECM, но потом бросил. Они никогда не были для меня основными. Дома у меня полный подвал духовых инструментов, но я не играю них больше. (Смеется.) Триста тысяч долларов примерно! (Хохочет.)

П.М.: Нет, четыреста!

Г.М.: Около четырехсот.

Р.Т. (смеясь): Цены растут невероятно!

Чем для Oregon работа в студии отличается от работы на концерте?

П.М.: На этот вопрос каждому будет что ответить. Когда мы в студии играем пьесу, построенную исключительно на импровизации, её оказывается довольно трудно сделать, в то время как живьём это естественно, даже при том, что мы не особенно обращаем внимание на публику. Что-то есть такое в живом исполнении, что даёт жизнь нашим пьесам. У нас есть импровизационные пьесы, сделанные в студии, но, в целом, на концертах это даётся гораздо легче. У нас есть концертная запись, где можно услышать невероятную длинную вещь, построенную на свободной импровизации, в которой чувствуется большое внутреннее напряжение. В студии такое сложно представить. Вообще в студии всё гораздо более сдержанно, чем живьём. На концертах требуется больше времени, чтобы удовлетворить необходимость сыграть соло. В студии в пьесе каждый из нас солирует не больше одного раза — на концерте может быть и два, и два с половиной.

Г.М.: В студии совершенно невозможно создать обстановку, как на концерте, когда мы играем несколько сочинённых композиций, а потом импровизационную, и если мы чего-то не сыграли в сочинённой, мы можем внедрить это в импровизационную в реальном времени. В студии невозможно обеспечить наблюдение за каждым музыкантом, чтобы каждый мог говорить в полный голос. На концерте можно понять, что делают остальные, поэтому легче изменить направление. В студии всё более надежно, и мы друг друга не слышим, равно как и не чувствуем, что происходит вокруг. Как сказал Пол, когда в студии мы работаем над пьесами в свободной импровизации, мы более ограничены в средствах, получается непросто.

П.М.: Кроме того, например, сложно менять духовые. На концерте я могу поменять бас-кларнет на гобой, потом взять флейту. Но в студии каждый инструмент требует определенной позиции микрофона. Сложно добиться ситуации, в которой мы бы могли в любой момент прийти куда угодно. В студии всё должно быть прописано заранее.

Случается ли вам делать много дублей одной и той же вещи, пользоваться наложением?

Р.Т.: Дублей мы делаем немного. Как и в большей части джазовых записей, здесь важную роль играет импровизация. Её сложно повторить. Слишком много дублей может засушить запись. Так что обычно нам хватает трёх дублей, а то и меньше. Наложение мы иногда делаем.

М.У.: На последней записи у нас их мало.

П.М.: Да, прямо перед тем, как отправиться в студию, мы целую неделю играли новую программу в клубе «Birdland». Так что на записи буквально чувствуется эта энергия Нью-Йорка, настоящий драйв. Никаких специальных усовершенствований, никакой отделки. Это вещь в себе, похоже на живую запись.

Каким важным вещам вас научил Пол Уинтер? Я имею в виду те уроки, которые актуальны для вас и сегодня.

Г.М.: Пол научил нас, что возможно не только стоять в углу маленького джазового клуба, а выйти на большую сцену. Это, наверное, самый важный урок, и мы его усвоили. У тебя должна быть хорошая система звука, чтобы люди могли тебя услышать. Работа с Полом, с его большим ансамблем — это был отличный опыт, возможность открыть для себя мир больших концертов. Для Ралфа и для меня это был новый способ музицирования.

Р.Т.: У Пола были очень интересные идеи сочетания разных инструментов. До работы с ним я играл на гитаре в группе с бразильскими музыкантами и на рояле в джазовом ансамбле. На первой пластинке Пола Уинтера, которую я услышал, вместе играли оркестровые струнные, духовые, лютня, классическая гитара. Когда я присоединился к его ансамблю, в репертуаре были аранжировки бразильских мелодий, барочных произведений и так далее. Не так уж много авторских композиций. Это подвигло меня на написание произведений для необычного набора инструментов. Я благодарен Полу за этот вклад, за то, что я перестал быть просто участником джазовых трио. В ансамбле у Пола мне предложили играть на 12-струнной гитаре, чего я совсем не хотел. Но в конце концов я уступил. В каком-то смысле Уинтер ответственен за направление, которому я следую в сочинении. Мы четверо ушли из уинтеровского секстета, чтобы стать ансамблем Oregon. За это мы Пола тоже можем поблагодарить. Так что у нас много причин для благодарности.

П.М.: В целом, то, что делал Пол, было для нас ново с точки зрения стиля. Новый принцип инструментовки, новое направление, новый стиль. Ритмы, отличные от джазовых. Его музыка изменила наш язык.

Во втором отделении выступал ансамбль Ли Ритенаура. Это был уже откровенный фьюжн, ещё более наэлектризованный и более коммерчески звучащий, чем у Yellowjackets. Преобладал плотный звук, громыхал семиструнный бас Мелвина Дэвиса, рассыпался яркими-преяркими красками синтезатор Патрис Рюшан, распевала отточенным, чиркающим звуком гитара Ритенаура, уверенно держали ритм барабаны Сонни Эмори. Всё структурировано, чётко, с раскачкой, с блеском. И всего этого как-то многовато. Прозвучало посвящение Уэсу Монтгомери «Wes Bound», посвящение Лесу Полу «L.P.» с последнего альбома Ритенаура «6 String Theory», на котором записались 20 гитаристов — от Би Би Кинга до Слэша и от Пэта Мартино до Джона Скофилда. В некоторых композициях басист Дэвис пел скэтом, для соло барабанщик Эмори взял фосфоресцирующие палки.

Выступление закончилось сюрпризом от клавишницы Рюшан. Она рассказала, как в 1982 году выпустила диск с хитом «Forget Me Nots», который не понравился звукозаписывающей компании, но произвёл фурор, достигнув второго места в танцевальном хит-параде «Биллборда» и принеся клавишнице и певице номинирование на «Грэмми». Впоследствии многие использовали сэмплы этого хита, в частности, Уилл Смит для песни из фильма «Люди в чёрном». В 2006 году Ритенаур вместе с Рюшан, с которой они вместе учились в Университете Южной Калифорнии, и южноафриканским певцом Замаджобе записал новую версию «Forget Me Nots». Клавишница спела её. Этот момент фестиваля, наверно, мог бы соревноваться с выступлением Дино Салуцци по степени удалённости от джаза.

Третий день был отдан одному артисту, что было вдвойне справедливо. Во-первых, Хэрби Хэнкок сам по себе заслуживает целого вечера. Во-вторых, его последний диск наводит на большое количество мыслей, которые не стоит ни с чем смешивать. Называется он «The Imagine Project», и в некотором смысле его сложно назвать не только джазовым альбомом, но и альбомом Хэрби Хэнкока. Пианист собрал артистов практически со всего земного шара, чтобы они приняли участие в записи версий поп- и рок-хитов. Хэнкок не впервые выпускает что-то подобное: примерно такой же направленности был его альбом «Possibilities» 2005 года, и отчасти — предпоследний альбом, «River: The Joni Letters», посвященный песням Джони Митчелл и принесший пианисту «Грэмми» в номинациях «Альбом современного джаза» и «Альбом года». Но в «The Imagine Project» Хэнкок движим идеей всемирного единения, и сам он теряется среди этого обилия голосов и культур, среди многотрудной работы по сведению и, простите, продакшну. Приехавший на фестиваль американский джазовый журналист, радиоведущий, главный специалист отдела музыки Библиотеки Конгресса Ларри Эппелбаум и московский джазовый критик Дмитрий Ухов, не сговариваясь, сравнили альбом Хэнкока с песней «We Are The World».

Конечно, Хэнкок не стал привозить в Киев всех участников проекта, равно как и превращать концерт в масштабный мультимедийный перформанс. Это было, в целом, обычное выступление ансамбля, и о размахе «The Imagine Project» напоминали лишь сэмплы голосов некоторых поющих на записи. С Хэнкоком приехали его любимец, самородок из Бенина (вот и Африка на фестивале!) гитарист Лионель Луэке, бас-гитарист Джеймс Джинас, барабанщик Тревор Лоренс и второй клавишник Грег Филлингейнз, а также певица и скрипачка Кристина Трейн. Ансамбль начал с инструментального номера — пружинистого, перегруженного звуками и какого-то на удивление бездушного «Actual Proof» с альбома «Flood» 1977 года. У Хэнкока, кажется, электричества было еще больше, чем у исполнителей фьюжн в предыдущие дни. Спрятавшийся на заднем плане Филлингейнз располагал как минимум тремя синтезаторами, и ещё один был в распоряжении маэстро.

Второй номер — «Imagine» — был спет Трейн и Филлингейнзом. Надо сказать, что у хэнкоковского клавишника голос был куда сильнее и проникновеннее, чем у неуверенно державшейся на сцене Трейн. В «оригинале» на альбоме песню Джона Леннона поют Пинк (она) и Сил (он), плюс имеется вставной фрагмент в исполнении Уму Сангаре (она, Мали). Голос африканки, поющей на языке бамбара, а также подзвученные ликембе (африканский щипковый инструмент) группы Konono №1 из Демократической республики Конго на концерте вучали в записи. Трейн покинула сцену, и ансамбль заиграл малоузнаваемый хит «Watermelon Man», примерно такой же невнятный, как и номер, открывший программу, ясна была только его блюзовая структура. Хэнкок порадовал многих, нацепив на себя переносную клавиатуру — клавитару (в народе её называют «расчёской»).

И снова песня с «The Imagine Project». На сей раз — «Don’t Give Up» Питера Гэбриела. Поют Филлингейнз и Трейн, в середине встревает Луэке с причудливым пением, видимо, на своём родном языке фон — этот фрагмент появился уже только на концертах. Следом идёт попурри из хита туарегской группы Tinariwen «Tamatant Tilay» и «Exodus» Боба Марли. Сами Tinariwen звучат в записи (их поддерживает Луэке), как и американо-мексиканская группа Los Lobos. Вместе получается этакое рок-рубилово. Далее была исполнена песня «Court and Spark» с альбома-посвящения Джони Митчелл. На записи её поёт Нора Джонс, некоторые коллеги уже отмечали сходство манеры Трейн и Джонс. В любом случае этот тихий, созерцательный номер был на голову выше всего, что было сыграно до того. Когда началось соло фортепиано, все как-то незаметно ушли, оставив Хэнкока одного на сцене. Этот момент был сколь долгожданен, столь и недолог. То есть длился он минут десять, но и этого мало. Хэрби (прошу прощения: как сообщили менеджеры, его больше нельзя так называть, только «мистер Хэнкок»!) успел сыграть немного Дебюсси, немного Скрябина, немного Равеля и фрагменты из собственных «Maiden Voyage» и «Dolphin Dance». И думалось в эти минуты: зачем было городить весь этот огород с обилием синтезаторов и сэмплов, зачем был весь этот мутный шум — неужели только для того, чтобы оттенить вот этот таинственный и захватывающий миг подлинного, а не плакатного единения публики с музыкантом?

Вскоре остальные музыканты вернулись на сцену, и всё пошло, как и раньше, своим чередом. С одним отличием — чудо уже было явлено. Ансамбль сыграл грубоватую версию «Round Midnight» (Кристина Трейн выступила здесь как скрипачка) и «Cantaloupe Island», в которой остро не хватало трубы (её заменяла гитара Луэке, которая звучала довольно пресно). Затем было исполнено ещё одно попурри — из «The Times They Are a—Changin’» Боба Дилана и «A Change Is Gonna Come» Сэма Кука. Трейн пела по-английски и по-ирландски в соответствии с тем, как поступила на альбоме ирландская певица Лиза Хэнниген, и вновь играла на скрипке (а в записи звучали инструментальные партии ирландской же группы The Chieftains). Филлингейнз же неожиданно вышел на авансцену и пропел-прокричал несколько строк без микрофона. Как ни постановочно это выглядело, а всё же за душу брало. Напоследок была оставлена оптимистичная «Space Captain», прославленная Джо Коккером. Здесь — редкий случай — можно было услышать, как Филлингейнз солирует поверх Хэнкока. Общий итог — эйфория, братание, global communication в одном отдельно взятом зале. Но по музыкальной части хотелось чего-то большего. На бис — ещё один хит, знаменитый «Chameleon», в своё время ознаменовавший переход Хэнкока к фанку. Хэнкок снова берёт клавитару и бежит соревноваться с Филлингейнзом. Ну и совсем на закуску — «Rockit», под который все в своё время танцевали брейк-данс. Тоже своего рода способ объединения.

Автор благодарит продюсерский центр «Jazz in Kiev» за помощь в организации интервью, сотрудников журнала «Контрапункт» за гостеприимство и Ларри Эппелбаума — за возможность интересного и плодотворного общения.