Schlippenbach Trio в Москве: «пылкий Шлиппенбах» и другие

реклама на джаз.ру erid: 2VtzqxFQyTa рекламодатель: ип панкова мария евгеньевна инн 500803407703

Анна Филипьева, Кирилл Мошков

Довлатовский персонаж Юра Шлиппенбах постоянно носил с собой томик Пушкина, заложенный конфетной бумажкой на словах из «Полтавы» — «Сдаётся пылкий Шлиппенбах…»
Александр же Сергеевич, в свою очередь, имел в виду шведского генерала Вольмара Антона фон Шлиппенбаха, трижды разбитого Шереметевым в Северной войне и пленённого под Полтавой князем Меншиковым.
Ни к тому, ни к другому Шлиппенбаху германский гуру гремучего фри-джаза пианист Александер фон Шлиппенбах, надеемся, не имеет непосредственного отношения.

Европейский фри-джаз, порождённый и инспирированный первоначально подражанием оригинальному американскому «фри» 60-х, быстро мутировал в нечто совершенно не американское, но истинно европейское. В первоначальном американском свободном джазе был весь спектр генетического родства с предшествовавшими джазовыми стилями — прежде всего свингующая ритмика и блюзовая интонация, идущие от самых корней афроамериканской музыки. В европейской свободной импровизации эти элементы, которым не на что опереться в культурном контексте играющих её музыкантов (не являющихся ни африканцами, ни американцами), отошли на второй план, хотя мало кто из европейских новоджазовых радикалов действительно всерьёз от них отказывался. Просто европейцам органичнее и ближе была опора на европейскую музыкальную классику и на питавший её на протяжении столетий европейский фольклор.

Провозвестники европейского фри-джаза объединились в 1966 в составе Globe Unity Orchestra под предводительством Алекса фон Шлиппенбаха. Через этот состав прошли почти все звёзды «континентальной» ветви свободной импровизации в Европе — басист Петер Ковальд, барабанщик Свен-Оке Йоханссон, саксофонисты Гунтер Хампель и Виллем Брёкер, тубист Вилли Лицманн и другие.

37 лет назад, в 1973-м, фон Шлиппенбах объединил усилия с виднейшим представителем другой, островной ветви европейского «фри» — ультрарадикальным британским саксофонистом Эваном Паркером, обладателем фантастической техники игры и огромного напора. В трио с ещё одним немецким свободным импровизатором, барабанщиком Паулем (Полом) Ловенсом, они тогда забирались в такие выси импровизационного искусства, что и сейчас, почти четыре десятилетия спустя, далеко не каждый слушатель способен вслед за музыкантами невредимым вскарабкаться на эти пугающие вершины, парящие в разреженной стратосфере самых радикальных проявлений «новой импровизационной музыки».

Прошло 37 лет, в течение которых трио регулярно воссоединялось для всё новых выступлений. И вот по инициативе московского агентства Improve и при поддержке Немецкого культурного центра им. Гёте, театра «Школа драматического искусства» и Государственного центра современного искусства это трио впервые оказалось в Москве. Впервые для каждого из его участников: ни фон Шлиппенбах, ни Паркер, ни Ловенс никогда не выступали в российской столице, хотя многие их соратники по европейскому «фри» уже неоднократно посещали самый восточный мегаполис европейского континента, чаще всего — культурный центр ДОМ. Однако ДОМ, как кажется, на 11-м году существования почти окончательно переориентировался на этно, электронику и «авант-рок», а сцена и аудитория для новой импровизационной музыки в Москве, тем не менее, продолжает существовать. Что и доказали два выступления Алекса фон Шлиппенбаха в театре «Школа драматического искусства» на Сретенке 9 и 10 сентября.

Кирилл Мошков фото: Гульнара Хаматова

Первый концерт, в составе трио, прошёл в большом зале театра ШДИ. Первое впечатление — звуковой опыт достаточно радикального характера: музыканты играют полностью акустическим звуком, без подзвучки и усиления (и это в зале на несколько сотен мест!). Привыкшая к детонирующему металлическому звуку усилительных систем (звук чистый и мягкий в Москве бывает, увы, крайне редко) публика далеко не сразу смогла приспособиться к такому экстремальному, по нынешним временам, переживанию, как прямой живой неискажённый звук. Но в большом, по-театральному гулком зале непросто было и самим музыкантам. Сначала они, казалось, приноравливались к звуку незнакомого помещения, но быстро нащупали естественный баланс таких динамически разных инструментов — рояля, саксофона и барабанов.
ДАЛЕЕ: продолжение рассказа о концерте 9 сентября, много фотографий и рассказ о втором концерте 10 сентября!

Интересно: Ловенс главным образом играет даже не на самой ударной установке, а на многочисленных объектах, разложенных поверх неё — кусках материи или замши, металлических тарелочках или пластинках, шебуршит ими, возит их по пластикам барабанов, подталкивает к краям палочкой, сбрасывает (или роняет) на пол и вновь поднимает, раскладывает на пластике, приподнимает и опять бросает на установку, и уж если дело дошло до удара в ничем не прикрытый барабан или, страшно сказать, тарелку — значит, дело серьёзное, драматургия динамических подъёмов и спадов, отмечаемых мерным нарастанием или затиханием размеренно-напористого звука саксофона Эвана, привела барабанщика к какому-то крайнему решению.

Барабанщик ни на секунду не затихает, в отличие от Эвана Паркера, который, стихнув, подолгу стоит неподвижно, разве что размеренно кивая головой. Ловенс же всё время находится во взаимодействии с фортепиано, даже в тех редких случаях, когда фортепиано почему-либо не звучит. Между фон Шлиппенбахом и Ловенсом существует не просто взаимопонимание: они кажутся проявлением единой воли, будто через них играет кто-то ещё. И Паркер в результате выступает в роли партнёра не пианиста и барабанщика по отдельности, а именно вот этой стоящей за ними обоими невидимой воли — проявляя себя партнёром, в общем, чутким, но довольно упрямым и своевольным.

Впрочем, примерно посредине действия проявлением единой воли ненадолго становятся все трое: во внезапной тишине фон Шлиппенбах неожиданно гулко и неторопливо бьёт огромной колотушкой по басовым струнам рояля, Паркер через некоторое время начинает отзываться столь же гулкими длинными нотами, и вот эти ноты уже обрастают множественными обертонами, воля саксофониста навешивает на них всё новые и новые быстро перебираемые звуки, обогащает их мультифонией (сложная техника, позволяющая воспроизводить на одноголосом духовом инструменте несколько звуков одновременно), тянет и тянет их цепочками посредством циркулярного дыхания (воздух выбрасывается в инструмент из-за щёк музыканта, пока он стремительно вдыхает носом, и поток звуков не прекращается ни на долю секунды), и притихший было Ловенс грозно лязгает небольшим гонгом, вжимая его прямо в пластик малого барабана, перебирает тембры тарелок, деликатно трогает педалью басовый барабан — а у саксофона тем временем на мгновение выявляется, странно сказать, мелодия, вскоре с облегчением утопая в нарастающем потоке зовов и стонов саксофониста в среднем и низком регистрах.

Этот эпизод был центральным в примерно 55-минутной импровизации трио; композиционно он был обрамлён слева и страва двумя сходными по драматургии частями, включавшими зарождение некоего музыкального утверждения, его развитие и нарастание, хаос, взрыв, длительный распад, затихание и красивый последний звук в тишине. Была овация, был и бис — весьма похожий по структуре и языку на основное выступление и, в общем, ничего особенного к нему не добавивший, хотя публика своим горячим приёмом его, безусловно, заслужила.

Анна Филипьева, редактор «Джаз.Ру» фото: Кирилл Мошков

10 сентября
Алекс фон Шлиппенбах соло

Этот концерт прошёл совсем в другой части обширного комплекса «Школы драматического искусства» — новеньком «Тау-зале», интерьер и акустика которого кажутся весьма подходящими для камерных акустических концертов такого рода.

Первая пьеса — точнее, импровизация — самая продолжительная. Суровый мужчина фон Шлиппенбах мрачно всматривается в дела рук своих — играет, склонив голову практически параллельно клавиатуре.

Геометрическая ассимметричная лаконичность зала — удачное обрамление к его звуковым поискам. По временам он напоминает колдуна — не только бурлит чародейским котлом у себя под носом, но и грозно бормочет заклинания (как и многие пианисты, фон Шлиппенбах временами слегка подпевает своему инструменту, но у него это получается как-то особенно внушительно).

Музыка насыщена событиями: не успеть за ним записывать, что происходит. Не получится целостной картинки, одно вытекает из другого, но мысль музыканта бежит настолько быстро, что только успевай следить. Плавные витиеватые линии внезапно разрастаются в массивные кубические формы аккордов, с тем чтобы дальше завьюжить искристой позёмкой в большой октаве, а затем задать множество настойчивых вопросов, да так и оставить их без ответа.

Вторая половина концерта представляла собой несколько более коротких звуковых эпизодов. Отдельные звёзды в тёмном небе складываются в созвездия. Временами у слушателей подозрения в деконструировании стандартов: звучали узнаваемые свинговые фактуры, мелькали почти точно распознаваемые микро-обороты из джазовых стандартов — вот, кажется, характерный «крючок» из «All The Things You Are», вот — странно обрубленная каденция из «Rhapsody in Blue»…

Для последней пьесы Шлиппенбах разложил по струнам рояля металлические тарелки (причём не столько музыкальные тарелки, сколько просто столовую посуду), пару микро-гонгов и парные тибетские колокольчики. Пьеса «The Morlocks» (впервые записанная Шлиппенбахом с его Berlin Jazz Contemporary Orchestra в 1993 г.) — пожалуй, яркий (и редкий для Шлиппенбаха в частности и свободной импровизации в целом) пример так называемой «программной» музыки, т.е. сочинения, которое призвано выполнить некие иллюстративные, изобразительные функции. Впрочем, пианист заметил, что удача её воплощения зависит от того, как именно улягутся на струнах рояля металлические предметы, т.е. как именно они станут реагировать на вибрацию струн, то есть элемент случайности полностью всё же не исключён. Морлоки, как мы помним — живущие под землёй хищные потомки индустриальных рабочих у Герберта Уэллса в первом научно-фантастическом романе о путешествиях во времени, «Машина времени» (1895). Когда Шлиппенбах заиграл, стало ясно, что с раскладкой объектов по струнам ему повезло: грохот струн с эффектом почти барабанного аккомпанемента замечательно изображал нечто угрожающее, и индустриальное притом. В отличие от предыдущих пьес, в «Морлоках» по много раз повторяются одни и те же фразы, заставляя звенеть то один объект, лежащий на струнах, то другой. И, кстати, это — пьеса с отчётливой ритмикой, в отличие от большинства предыдущих, обладавших нерегулярным ритмом.

Интересна публика: примерно половину мы знали в лицо — это постоянные посетители концертов в ДОМе (были и российские музыканты, работающие в направлении новой академической музыки); другая же половина, как нам пояснили — постоянная аудитория «Школы драматического искусства». Добрый знак: обеим половинам аудитории концерт оказался в равной степени интересен, и фон Шлиппенбаху устроили такую овацию, что он дважды вышел на бис и даже чуть-чуть шагнул навстречу менее подготовленной части аудитории — вторым бисом прозвучала музыка… Телониуса Монка. Да, это был очень европейский и совершенно бескомпромиссный Монк, но очень важное звено, связующее европейца Шлиппенбаха с могучим древом джазовой традиции, тем не менее, явно замкнулось.