ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #18, 2007

"Джаз.Ру": портал
"Джаз.Ру": журнал
"Полный Джаз":
все выпуски с 1998

наши новости:
e-mail; rss
использование
информации

Loading

Записки из джазового лагеря: "Летняя джазовая мастерская" в Университете Луивилла

До июля этого года топоним "Кентукки" вызывал у меня лишь одну устойчивую ассоциацию - KFC, то есть Kentucky Fried Chicken, "Жареные цыплята по-кентуккски". Но это было жизнь назад, до того, как я вернулся из города Луивилл, штат Кентукки, где я составлял 0.001 коллектива участников Summer Jazz Workshop (SJW), который уже лет тридцать проводит группа товарищей во главе с Джейми Эберсолдом.
Jamey AebersoldНадо ли представлять Джейми Эберсолда? Даже если бы в этом не было необходимости, я бы это все равно сделал. Джейми Эберсолд (Jamey Aebersold) - один из самых известных в мире джазовых педагогов, создатель целой сети распространения учебных материалов, нот и "минусовок", и одновременно - один из самых плодовитых их изготовителей. В ассортимент предлагаемых им дисков входят учебные записи практически всего репертуара джазовых стандартов, сделанные не просто профессиональными, а всемирно известными музыкантами, такими, как пианист Кенни Баррон или контрабасист Рон Картер. Все эти материалы, что немаловажно, можно купить через интернет из любой точки земного шара (в которой есть доступ к Сети). Раз же в год в Университете Луивилля команда Эберсолда собирает одну из крупнейших в США джазовых мастерских для всех желающих. Это и есть Summer Jazz Workshop.
Сам Эберсолд играет на альт-саксофоне, фортепиано и банджо, и на то есть причина. По его собственным словам, после нескольких месяцев обучения игре на фортепиано его преподавательница отказалась от него, сказав, что у него абсолютно нет способностей. "После этого", замечает он, "естественно было перейти на банджо". Вообще этот незамысловатый инструмент является объектом постоянных шуток маэстро. "Кто такой джентльмен? Джентльмен - это человек, который умеет играть на банджо, но не играет". То ли Эберсолд не считает себя джентльменом, то ли он и вправду шутит, но каждый раз на закрытии SJW он играет одну и ту же развеселенькую вещичку. На банджо.
Эберсолд - неисправимый и неутомимый энтузиаст. Он убежден, что терпенье и труд все перетрут (и я с ним совершенно согласен), поэтому пытается максимально воодушевить своих учеников. Хорошее представление о его позиции может дать следующие две истории, которые он постоянно (я своими ушами слышал их от него три раза) приводит в пример.
Первая история относится к ранним годам Чарли Паркера. Вот его собственные воспоминания (со слов Эберсолда и в моем переводе): "Я умел играть две мелодии в тональности фа - первые восемь тактов "Lazy River" и "Honeysuckle Rose" от начала и до конца. Мне и в голову не приходило, что есть какие-то другие тональности или что-то в этом роде. У нас играла группа, я взял саксофон и пошел к ним на сцену. Первая вещь, которую они начали, была "Body and Soul". Я тут же стал играть "Honeysuckle Rose", а оркестр покатился со смеху. Мне тогда было 16 или 17 лет."
"Видите", говорит нам Эберсолд, "даже Чарли Паркер не очень-то много умел, когда решил стать музыкантом. Но потом он занимался от 12 до 15 часов каждый день в течение четырех лет".
Вторая история - это история письма, которое написал один из его учеников. Воспроизвожу его по памяти: "Каждый раз, слушая джазовых музыкантов, я удивлялся, как это они могут исполнять такие длинные соло, попадая в метр и играя нужные ноты без единой ошибки. Наверное - думал я - для этого надо иметь особый "талант от бога". Потом я сам стал учиться играть джаз. Я слушал и занимался, слушал и занимался, слушал и занимался, и вдруг я обнаружил, что теперь и я тоже могу играть длинные соло, попадая в метр и беря нужные ноты без единой ошибка. У меня оказался тот самый "талант от бога". Этот талант - дисциплина".
Tyler LindsayНеудивительно, что участниками SJW становятся люди самого разного уровня - от вундеркиндов типа трубача Тайлера Линдси (Tyler Lindsay), который в свои 11 лет уже успел поиграть с Артуро Сандовалом и Уинтоном Марсалисом, до людей, которые в свои сорок с чем-то лет только начинают играть музыку и на джем-сешнах тихо слушают, как играют другие. SJW длится две недели; можно приезжать как на любую неделю, так и на две недели сразу. На каждую неделю надо регистрироваться, писать теоретический тест и проходить прослушивание, по результатам которых участников распределяют по группам теории и по ансамблям.
Теоретический тест показался мне элементарным, учитывая, что всем участникам заранее рассылается буклет с подготовительными материалами. Он состоит из десятка заданий типа "напишите (нотами), какой лад соответствует такому-то аккорду" или "напишите такую-то гамму", и т.д. На прослушивании сначала просят сыграть что угодно (и иногда даже дают доиграть), а потом ставят цифровку и просят с листа играть сначала компинг (аккордовый аккомпанемент - ред.), потом соло. Впрочем, все это относится к пианистам; как прослушивают, скажем, басистов или барабанщиков - мне неведомо.
Существует три теоретические группы для Начальных, Средних и Продвинутых (ведут их, соответственно, сам Эберсолд, Дэн Хёрле и Дэвид Бэйкер). Ансамблей собирается - дружно держимся за стулья - более пятидесяти! В каждый ансамбль набирается полная ритм-секция: ф-но, гитара, бас, ударные - и штуки четыре солирующих инструментов (обычно духовые, но может быть и вибрафон, виолончель, скрипка, вокал). В конце недели устраивается концерт - каждому ансамблю выделяется 10 минут. Таким образом, концерт длится около 5 часов в двух залах одновременно.
Типичное расписание дня во время SJW таково: полтора часа теории, час слухового анализа, час ансамбля, полтора часа мастер-класса, снова полтора часа ансамбля, вечерний концерт преподавателей, джем-сешн студентов. Это типичное расписание несколько нарушается в среду и пятницу: в среду преподавательский состав дает публичный концерт для всех желающий (вход 10 долларов, для студентов лагеря Эберсолда - 5), в пятницу сразу после первой репетиции ансамбля начинается студенческий концерт. В промежутках между занятиями - завтрак, второй завтрак и обед, и еще остается около трех часов свободного времени в зависимости от быстроты поедания пищи. Это свободное время можно убивать по своему усмотрению, но большинство участников проводило их в так называемых practice rooms - звукоизолированных комнатках с пианино, коих в наше распоряжение было предоставлено достаточно. На мой взгляд, можно было бы и уплотнить расписание, поставив еще одну репетицию ансамбля или растянув существующие.
В рамках SJW проходит еще два мероприятия: двухдневный семинар Эберсолда под названием "Каждый может импровизировать" и отдельная мастерская для басистов и барабанщиков. Их расписания составлены таким образом, что если вы приехали на две недели, то сможете принять участие во всём.

Теория

David Baker. За роялем - авторВ класс теории я попал к Дэвиду Бэйкеру. Признаться, я не знал этого имени раньше, что, в общем, не особенно удивительно - известность педагогов, естественно, уступает известности их учеников, и в отношении Бэйкера, среди учеников которого такие гиганты, как Фредди Хаббард и братья Бреккеры, это верно как никогда. Сейчас самое время этот пробел устранить.
Разумеется, начинал Бэйкер как музыкант, а не как преподаватель - просто по той причине, что в те времена не существовало никакой системы джазового образования. Он играл на тромбоне и был участником Lenox School of Jazz - джазовых школ в Леноксе, что близ Бостона, штат Массачусетс. О, школы Ленокса - это отдельная тема. В конце пятидесятых годов (точнее, с 1957 по 1960) в Леноксе проходили джазовые летние школы, одни из первых, на которых подающие надежды молодые таланты (вроде Бэйкера) встретились с корифеями. Примечательно, что разница в возрасте между корифеями и студентами была по сегодняшним меркам исчезающе мала - например, Майлс Дэйвис был старше Бэйкера всего на пять лет, Билл Эванс - на десять, Джон Колтрейн - на восемь. Да-да, среди преподавателей школ в Леноксе были и Дейвис, и Эванс, и Джон Льюис, и Джордж Расселл, там появлялись Чарльз Мингус, Диззи Гиллеспи, Перси Хит, Макс Роуч - в общем, мне кажется, этого достаточно для того, чтобы создать хотя бы приблизительное впечатление о том, чем были школы в Леноксе для начинающих музыкантов. Кое-какими воспоминаниями о том "детстве золотом" маэстро счёл возможным поделиться и с нами - так, он рассказал о презабавном случае, который произошел с ним, когда Билл Эванс привез в Ленокс только что сделанную запись (еще на бобинах) альбома Майлса Дэйвиса "Kind of Blue" (как известно, в записи альбома участвовало два пианиста - ред.). Эванс, Расселл и другие преподаватели и студенты сидели у камина и внимательно слушали запись, а Бэйкер слонялся вокруг. Во время прослушивания "Freddy Freeloader" он не выдержал и закричал, обращаясь к Эвансу: "Билл, но это же великолепно! Мне так нравится, как ты здесь играешь!" Эванс внимательно посмотрел на него и сказал: "Это Уинтон Келли". Со слов Бейкера, до самой смерти Эванса, где бы они ни встречались, тот неизменно здоровался следующим образом: "Привет! Как твои уши?". Подробнее об этих во всех смыслах знаменательных событиях в истории джазового образования можно почитать здесь.
Кстати, сохранились записи студенческих концертов, и одну из них я хочу представить вашему вниманию. Итак, отчетный концерт летней джазовой школы в Леноксе, 1959 год. Ансамбль Гюнтера Шуллера в составе: Перри Робинсон, кларнет; Джон Экерт, труба; Дон Стюарт, тенор-саксофон; Дэвид Бэйкер, тромбон; Гюнтер Шуллер, валторна; Сэнди Шмидт и Нико Бьюнинк, фортепиано (бедные пианисты, уже в те времена им не хватало ансамблей); Мона Невис, бас; Боб Фулродт, ударные - исполняет пьесу Дэвида же Бэйкера "Lone Ranger and the Great Horace Silver" (слушать здесь).
Надеюсь, вы оценили это соло на тромбоне. Теперь мы можем со всей справедливостью сказать, что, во-первых, уже тогда Дэвид Бэйкер был очень продвинутым музыкантом, а во-вторых, что он уже тогда сочинял неплохую музыку. Это ему сильно пригодилось в дальнейшем, когда он (мне неизвестно, как) повредил себе челюсть и не смог больше полноценно играть на тромбоне (впрочем, подлечившись, он вместе с Эриком Долфи, Стивом Суоллоу, Джо Хантом, Доном Эллисом и Джорджем Расселлом поучаствовал в записи альбома "Ezz-thetics"; кстати, кроме пьес самого Расселла, в этом альбоме звучит музыка Майлса Дейвиса, Телониуса Монка и... Бэйкера). Не имея возможности играть на тромбоне, он, во-первых, начал преподавать, а во-вторых - "пересел" на виолончель и отдался композиторской деятельности. Только не надо думать, что отказ от исполнительской карьеры был вынужденным: по его собственным словам, взвесив за и против (и учтя уже имеющиеся на педагогическом поприще успехи - имеется в виду, конечно, Фредди Хаббард, который, будучи моложе Бейкера на семь лет, тоже был слушателем школы в Ленноксе и стал одним из первых его учеников, добившихся всемирной известности), он решил, что как педагог сможет полнее проявить себя.
Так оно, в общем, и произошло. Теперь Дэвид Бэйкер - титан джазового образования в США и один из основателей системы этого самого образования, а также филармонический композитор, дирижер и художественный руководитель Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra ("Шишков, прости - не знаю как перевести". [Не вопрос, Дима: Оркестр джазового наследия Смитсоновского института в Вашингтоне. - Ред.]). Кое-какое представление о натуре Бэйкера, возможно, даст тот факт, что он является автором концерта для симфонического оркестра и мобильного телефона. Правда, идея этого концерта принадлежит не ему (что тоже, пожалуй, говорит в его пользу), но по крайней мере он оказался единственным композитором, который согласился на эту авантюру (хотя, по его собственным словам, первым его побуждением было спросить "Чего вы накурились?").
Итак, теоретические занятия. Начались они с небольшой суматохи: Бэйкер сказал, что джазовая теория - это исключительно практическая дисциплина, поэтому он предлагает всем достать инструменты и настроиться. Те, кто оставили свои баулы в предбаннике, бросились туда, и некоторое время аудитория напоминала репетиционный зал оркестра, в котором только что объявили пожарную тревогу. Когда страсти улеглись и все расселись по местам, маэстро извлек из портфеля четыре пачки бумаги, разложил их перед собой и объявил, что это вспомогательные материалы в до-мажоре, ми-бемоль мажоре, си-бемоль мажоре и басовом ключе соответственно, и что их надо взять сообразно своим инструментам. Суматоха повторилась в несколько более организованной форме. Разумеется, когда все вторично расселись, маэстро извлек из портфеля еще четыре пачки и сказал, что это еще одни вспомогательные материалы. Да, в этом, как мне кажется, весь Бэйкер ("Джейми говорит, что научить импровизировать можно каждого. Хм, он не знает мою кузину").
Весь теоретический курс (продолжительностью пять дней) был посвящен трём вопросам:
1. Ладу бибопа (bebop scale).
2. Транспонированию и запоминанию тем.
3. Ответам на вопросы.
Надо сказать, что первым двум пунктам Бэйкер посвятил две свои книги - "How To Play Bebop" и "How To Learn Tunes". Вкратце: лад бибопа образуется путем добавления пониженной седьмой ступени к натуральному мажору (не путать с миксолидийским ладом). Его основные ступени - первая, третья и шестая. На этом, собственно, теория заканчивается, и начинается практика - игра секвенций в данном ладу от разных ступеней и в разных тональностях. В качестве вспомогательных материалов выступали, во-первых, нотная запись самого лада (в тональности фа-мажор) и несколько простейших секвенций, а также темы Майлса Дэйвиса "Half Nelson" и Диззи Гиллеспи "Groovin' High". Должен признаться, что когда в аудитории несколько десятков инструментов - саксофонов разного калибра, труб, тромбонов, флейт, кларнетов, скрипок (и гитар, к счастью - неподзвученных) - в унисон (или в октаву) играют секвенции, это создает совершенно фантастическое ощущение. Особенно когда кто-нибудь ошибается и рявкает невпопад внутри общей паузы.
Мелодический и гармонический материал бибопа, учил нас Бэйкер, обладает такой цельностью (злопыхатели назовут это однообразием), что для импровизации можно использовать просто куски существующих тем. В общем, если вы выучили сотню стандартов бибопа (список сотни стандартов бибопа любезно предоставлен м-ром Бэйкером), то можно просто играть подходящий по гармонии кусочек той или иной темы, и в сельской местности это сойдет за импровизацию.
Технология, предложенная нам для транспонирования, была вполне стандартной - запоминать интервальный состав мелодии вместо конкретных нот. Для облегчения этой задачи предлагалось строить мелодические попевки, связывающие интервалы, превышающие большую секунду. То ли аудитория попалась искушенная, то ли действительно этот метод делает чудеса, но довольно быстро наш класс насобачился играть "Blue Bossa" в фа-минор, а "Doxy" - в ля-мажор. Кроме этого, нам были продемонстрированы темы, представляющие собой гармонические клоны - например, "Take the 'A' Train" и "Girl From Ipanema" гармонически неразличимы в пределах первых восьми тактов, и так далее. Короче, "запоминайте не мелодии пьес, а их гармонические последовательности и отношения подобия".
Наконец, последняя часть курса - неформальное общение - была построена в виде интервью, во время которого Бэйкер отвечал на вопросы публики. Особенно мне запомнился вопрос студента из Сингапура, который спросил, кто из великих джазовых музыкантов, которых лично знал Бэйкер, был наименее одарен. Ответ Бэйкера был чрезвычайно содержателен и остроумен; к сожалению, уровень моего английского не позволил мне его понять.

Ансамбль

Мне повезло дважды - в класс ансамбля на вторую неделю я попал к Дэвиду Бэйкеру, а на первую - к Дэну Хёрле (Dan Haerle). Вообще-то Хёрле в 2002 году удалился от преподавательских дел, но то ли по старой памяти, то ли чтобы не заскучать, на SJW он с тех пор появляться не перестал, за что ему большое спасибо.
Будучи пианистом, Хёрле за свою карьеру побывал в партнерах у Кларка Терри, Мела Тормэ, Эла Джарро, Пэта Мэтини и других важных персон; будучи преподавателем, он написал десяток учебников, посвященных в основном голосоведению и импровизации. Кроме того, именно Дэн исполняет партию фортепиано на многих минусах, записанных компанией Эберсолда, так что если вы под них занимались, то можете в какой-то степени считать его своим партнером. Надо сказать, что в конце каждой недели на SJW происходит торжественное завершающее собрание всех участников, на котором Эберсолд под неизменные рукоплескания зала приглашает на сцену, как он выражается, четырех самых главных персон джазового образования в США: Дэвида Бэйкера, Дэна Хёрле, саксофониста Джерри Кокера и контрабасиста Руфуса Рида. Предлагаю поверить ему на слово.


Джейми Эберсолд, Руфус Рид, Дэвид Бейкер, Дэн Хёрле

Итак, ансамбль. Игра в ансамбле (по крайней мере в тех, куда поместили меня) предполагает чтение с листа. В день ансамбль репетирует два с половиной часа и успевает сыграть 6-7 пьес. Таким образом, за четыре дня основных репетиций играется (по одному разу) 26-28 пьес. Форма исполнения полностью стандартная: тема (с каноническими вступлениями, репризами и вольтами), импровизации солирующих инструментов, соло гитары, соло ф-но, соло баса, интерплэй "через барабаны", тема, кода. Все ноты взяты из Эберсолдовских минусов. Перед исполнением текст просматривается, обсуждаются особенности формы, модуляции, наличия II-V-I-оборотов. Иногда демонстрируются лады, уместные для использования в соло. Иногда всем составом проигрываются уместные секвенции. Но в основном - посмотрели - и вперед. Вопреки моим ожиданиям, пьеса для концерта специально не репетируется. В первом ансамбле мы выбрали пьесу на предпоследней репетиции, а во втором - на последней. Таким образом, в ансамблевой игре основной упор делался на определение общего уровня музыкантов - на концерте играется та программа, которую ансамбль в состоянии сыграть с листа, без подготовки.
Разница между двумя ансамблями крылась не в методиках, а в личностях руководителей. Хёрле, будучи скорее флегматиком, очень редко прерывал наши упражнения, откладывая замечания на потом, а затем высказывал подробные комментарии практически каждому участнику ансамбля. Иногда это выглядело весьма забавно: например, после нашего исполнения темы Седара Уолтона "Firm Roots" Дэн невозмутимо поднес руку с часами к глазам и стал бормотать про себя: "Двадцать, десять... Хм.. Так... На четыре... Угу.." - и уже нам - "Получается свыше трехсот (ударов метронома в минуту - Д.Б.) - неплохо, совсем неплохо!" У него мы играли жёсткую форму ровно по два квадрата импровизации, а в конце он раздал всем без исключения письменные рекомендации. В общем, не буду скрывать, что я, да и наверняка мы все, покидали ансамбль Дэна с грустью.
После Хёрле Дэвид Бэйкер, казалось, извергал адское пламя. У него можно было играть, что называется, "на все деньги", но он сразу же дергал стоп-кран, как только слышал что-то принципиально неподходящее. "Ты играешь какого-то Шумана. Но это не Шуман! Это Хорас Силвер!" - "Играй какие хочешь лады и какие угодно ноты - но ты не имеешь права выпадать из ритма!" - "Будь внимателен: минор в джазе - это дорийский лад. Опасайся малой сексты!" и так далее. В общем, Руфус Рид попал в точку, когда, узнав, что я служу в ансамбле Бэйкера, заметил не без ехидства: "Держу пари, он не дает тебе бездельничать!" Впрочем, если Бэйкеру нравится, что вы делаете, он это тоже не оставит без внимания: покажет большой палец, похлопает по плечу, а один раз он (надеюсь, одобрительно) так двинул меня по спине своей костлявой рукой, что у меня заныли почки.
Но самое ценное - это комментарии Бэйкера относительно стилистики и принципов импровизации. Как-то раз на нашу репетицию забежал барабанщик Стив Барнс (очень хороший, кстати, барабанщик) и закричал: "Вы же играете в ансамбле Бэйкера! Боже, вы только задумайтесь! Вы играете Силвера, Колтрейна, Дэйвиса - он же их всех знал! Я не представляю, что с нами будет, когда он уйдет!". ("Ну, я надеюсь, это будет не так уж и скоро..." - бурчит сзади Бэйкер). Да, он действительно всех знал (и что немаловажно, они все тоже знали его), поэтому, обсуждая тот или иной вопрос, Бэйкер запросто может сказать: "А вот Колтрейн так никогда не делал, и когда я спросил его, почему...." и так далее.


Учебный ансамбль Дэвида Бейкера. Автор - крайний слева, Дэвид Бейкер - второй справа.


Мастер-классы

Пять дней занятий - и пять мастер-классов у пяти разных музыкантов: Энди ЛаВёрна (Andy LaVerne), Стива Алли (Steve Allee), Тодда Хилдрета (Todd Hildreth), Фила ДеГрега (во вторую неделю вместо него был Джим Коннерли (Jim Connerly)) и Дэвида Хэзелтайна (David Hazeltine). Конечно, забавно, когда, например, на мастер-классе Фила ДеГрега (профессор Университета Цинциннати) вам раздают учебные материалы, включающие список наиболее влиятельных пианистов современности, и в этот список входят ЛаВёрн (мастер-класс которого был позавчера) и Хэзелтайн (мастер-класс которого будет завтра). Во всех мастер-классах было много общего: игра преподавателей для студентов, студентов для преподавателей, студентов и преподавателей дуэтом для всеобщего веселья, обсуждение технических вопросов, начиная от аккордов и ладов и кончая тем, как правильно заниматься, чему посвящать основное время, где покупать хорошие инструменты и как вести себя на публике.
Энди ЛаВёрнИ, конечно, мы не могли не расспросить Энди ЛаВёрна о его ученичестве у Билла Эванса. Ученичество это было коротким и неформальным. ЛаВёрн познакомился с Эвансом в джаз-клубе во время его выступления; публики почти не было, и в перерыве Эванс сел покурить за соседний столик. Сами занятия проходили за роялем, где ЛаВёрн и Эванс попеременно занимали правую часть клавиатуры. Не было никакой теории - только практика ("не делай этого, здесь нужно больше минора"). Я спросил у ЛаВёрна, знал ли Эванс все эти замысловатые лады и аккорды. Тот, подумав, ответил, что ему трудно сказать, знал ли он их названия, потому, что и названий-то на тот момент толком не было. Но, глядя на то, что он делал, можно было сделать вывод, что он определенно знал, что играть. ЛаВёрн также рассказал о методе Эванса, который тот называл "гармонической целью" (harmonic destination). Нам был предъявлен тот же самый (буквально) пример, который во время оно был предъявлен Эвансом для демонстрации этого метода, и мы слушали, раскрыв рты, как формальная идея вдруг превратилась в знакомое Эвансовское звучание.

Муди и мы

В середине второй недели нас посетил Джеймс Муди - чуть ли не последний из могикан, с 1946 года игравший в составах Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера. Он не только выступил на публичном концерте, который проходил в рамках SJW в ресторане Mastersons, но и принял участие в концерте преподавателей, дал мастер-класс для всех саксофонистов и поиграл со студенческим ансамблем.
Любопытно, что Муди, всю жизнь посвятивший импровизационной музыке, с детства глуховат - он не слышит верхних нот, и это при том, что кроме саксофона он играет и на флейте (впрочем, сам он не относится к игре на флейте серьезно и даже называет себя в шутку "владельцем флейты"). Дэвид Бэйкер рассказывал, что Муди ко всему прочему книгочей. "Как то раз мы должны были с Муди лететь в тур. Мы приехали в аэропорт к восьми утра, и тут обнаружилось, что мы все перепутали и наш самолет улетает в восемь вечера. Что ж, Муди тут же купил какую-то книжку и преспокойно просидел за ней все это время. Время от времени он спрашивает меня: "Ты читал такую-то книгу? Обязательно прочитай! У тебя она есть? Нет? Не покупай! Я тебе дам!" - так что у меня дома полный шкаф книг Муди". На концерте в Mastersons выяснилось, что помимо прочего Муди еще и большой артист. Вот послушайте, как он исполняет свой знаменитый стандарт "Moody's Mood for Love"  (запись сделана Брайаном Джакоби) и как его принимает публика. Обязательно дослушайте до конца, когда Муди... Впрочем, не буду портить его шутку.
Вообще Муди большой шутник - так, он утверждает, что тема "Moody's Mood for Love" появилась на свет по недоразумению. Будучи в Швеции на записи альбома, он решил вдруг сыграть "I'm in the Mood for Love" на альт-саксофоне. Когда пошла запись, он, к своему ужасу, понял, что не знает, в какой тональности надо играть, и некоторое время барахтался, пытаясь попасть в нужные ноты. На вечернем концерте преподавателей, который состоялся днем позже, Муди вышел на сцену раньше времени. Пока настраивали аппаратуру, Муди просто стоял на сцене, и Эберсолд сказал в микрофон: "Что же вы молчите? Ну спросите его о чем-нибудь, пока он здесь!" Тут же Муди задали вопрос: "Как вы учились играть?" "Ну", сказал Муди, "я купил несколько книжек Эберсолда...". Зал покатился со смеху, а Эберсолд снова подошел к Муди, достал из кармана кошелек и сказал: "Я обещал ему доллар за это!".
Дальше было не хуже. На вопрос, нужно ли подражать знаменитым музыкантам или же надо играть, как ты сам, Муди ответил: "Если вы играете не как вы сами, то вы не в себе". Сам же Муди, в свои 82, вполне в себе и в состоянии, немного откинувшись назад, на одном дыхании отыграть 12-16 квадратов импровизации, что он многократно и демонстрировал.

Письмо себе

Как я уже говорил, SJW заканчивается общим собранием. На этом собрании подводятся кое-какие итоги, объявляются благодарности, делаются последние объявления, Джейми играет на банждо - и происходит еще одна традиционная акция. Всем раздаются конверты и листы бумаги. На конверте надо написать свой адрес (Джейми подробно рассказывает, куда именно его надо вписать - для тех, кто никогда не отправлял никаких писем, кроме электронных), а на листе бумаги - план работы: над чем вы будете работать следующий год. Писать можно все, что угодно, никто из преподавателей это читать не будет. Через полгода все письма будут отправлены по адресам, то есть в ваши собственные руки. Возможно, прочитав это послание из прошлого, вы вспомните атмосферу мастерской и свое былое воодушевление, и ваши руки не опустятся. Мое письмо должно придти в феврале.

Тайлер Линдси и авторP.S. За все время пребывания в Луивилле аббревиатура "KFC" встретилась мне лишь однажды. На двери одной из комнат в общежитии, где я остановился, висел красочный плакат, выполненный типографским способом. Плакат гласил: "Attention, Louisville! Do not eat at KFC!"

Дмитрий Булычев,
Санкт-Петербург

На первую страницу номера

    

     Rambler's Top100 Service