Поводом к написанию этой статьи послужили две работы. Во-первых, это кандидатская диссертация И.Юрченко "Джазовый свинг: явление и проблема", на защите которой в Московской консерватории я выступал в качестве официального оппонента; во-вторых, работа Г.Левина "Свинг (некоторые аспекты теории)", опубликованная в одном из выпусков "Полного джаза". Различные по своей направленности и материалу, они вызвали желание собрать воедино собственные разрозненные мысли и сформулировать свое понимание свинга. О результате - судить читателю. Хочу посвятить эту работу моим друзьям и единомышленникам - Леониду Борисовичу Переверзеву и Владимиру Коровкину, а также моим ученикам в Нижегородской консерватории, без общения с которыми она вряд ли бы появилась.
Нелегко дать вербальное определение невербальному явлению. А именно таким предстает свинг. На первый взгляд, особенность джазового ритма, свинг на самом деле концентрирует и объединяет многие элементы джазовой импровизации. Свинг синкретичен и нерасчленим, отражает этим синкретичную природу джаза. Но есть в нем и более широкий смысл. Взглянем вокруг - свинговые ритмы существуют рядом с нами, внутри нас, они делают нашу жизнь не только динамичной, но естественной и комфортной. Не замечая того, мы ходим со "свингом", работаем и дышим со свингом, сердечный пульс наш свинговый, а суточный цикл (бодрствование - сон, день - ночь) также напоминает свинговый. Мы жестикулируем и разговариваем со свингом, растягивая одни слова и укорачивая другие, ведь так легче интонировать, легче доносить мысль до собеседника.
Известно, что временнЫе процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские - все они имеют временнУю константу. А структура волны - это во многом раскачивающаяся, "свинговая" структура. То есть, свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический смысл.
С европейской музыкальной традицией свинг связан тесно, хотя кому-то это покажется спорным. Тем не менее, прототипы и аналоги свинга обнаруживаются в европейских маршах, песнях, танцах, таких, как жига, тарантелла, мазурка, вальс, танго и др. Попадая "на стол" к композитору, они сохраняют свой природный "аромат" (и свинг), придавая изысканный вкус блюдам композиторской кухни. Исполнитель, донося эти ароматы до слушателя, может их стушевать или, наоборот, сгустить, как, например, это сделал Глен Гульд в своей квази-свинговой интерпретации баховских контрапунктов. Подобные интерпретации привлекают новизной, мощью артикуляционного "произнесения" и волнующим драйвом. Слушатель, с радостью откликается и резонирует с первозданными ритмами музыкальной природы, возвращая избыток энергии в окружающую среду. Свинг эту среду
улучшает, делает здоровее и гармоничнее.
Но не расширяем ли мы излишне смысл свинга? Думается, что нет. Ведь речь идет действительно о некой универсальной
жизненной субстанции, которая живет и пульсирует в разной музыке, независимо от жанра или стиля, и которая получает свое наиболее яркое воплощение в джазе.
В джазе свинг воздействует мгновенно и неотразимо. Это воздействие необъяснимо в рациональных категориях, оно скрыто в потаенных пластах
бессознательного, в глубинных психофизиологических и физиомоторных процессах, которые обнаруживают себя на каждом шагу, ежеминутно и ежесекундно. Если справедливо учение о полушарной асимметрии функций головного мозга, то свинг, несомненно,
правополушарен (правое полушарие, как известно, наиболее тесно связано с речевыми и эмоциональными процессами человеческой личности). Отчасти, может быть, поэтому он и противится логической вербализации? Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными и приблизительными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа "играть со свингом", которые уже предполагают сформировавшееся чувство свинга.
В таком случае, возможно ли исследование столь тонкой материи? Если да, то на что должна быть нацелена мысль исследователя? Существует ли метод, который бы соответствовал устной и интегральной природе свинга? К сожалению, традиционная музыковедческая наука не дает ответы на эти вопросы. Имея в своем арсенале детально разработанные области композиции - гармонию, форму, контрапункт, оркестровку и др. - оно обнаруживает удивительную беспомощность в объяснении
жизненной стихии музыки, которую так ярко представляет джазовый свинг. Современному академическому музыканту не хватает интегрального охвата разрозненных музыкальных явлений и фактов. И в этой ситуации изучение джаза и других "устных" культур как никогда актуально, так как способствует восстановлению целостности бытия. Верно заметил однажды Родион Щедрин, "джаз возвращает нам то, что музыка когда-то утратила". Еще более определенно выразился Иохим Берендт: "свингу свойственна та праформа неразделенного времени, которую мы уже утратили".
- Истоки
Для начала - несколько слов об аналогах и детерминантах джазового свинга. Во-первых, это универсальные временные процессы
физического мира, во-вторых, феномены биологические, образующие телесный и психофизиологический фон свинга, его матрицы. В них свинг как бы калькирует различные фазы человеческой активности: движение при работе и ходьбе (цикл "напряжение - расслабление"), дыхание (короткий вдох и долгий выдох), сердечный пульс (систола - диастола), речь (стягивание безударных слогов около ударных) и многое другое. И, наконец, существует комплекс
музыкальных детерминант: различные ритмоформулы шествия, маршевого движения, покачивания в танце. Некоторые из них являются и прямыми
истоками джазового свинга.
На мысль об этом наводит марш с его раскачивающимся шагом (особенно марш на 6/8, как, например, кавалерийский), а также многие танцы. Ирландская жига, итальянская тарантелла, польская мазурка, французский канкан, венский вальс - все они содержат своеобразный "прасвинг", по-разному воплощая идею ритмического раскачивания. Кстати, музыка подобного рода есть и у неевропейских народов, например, ямайский реггей, кавказская лезгинка, азиатские танцы, основанные на ритме "скачки". Все это свидетельствует о существовании неких праобразов, типологически сходных ритмических формул, которые не получили столь широкого развития в европейской профессиональной музыке, но продолжали жить в низинных пластах бытовой культуры и позже ассимилировались в ритмоинтонациях джаза. Именно джаз, перерабатывая бытовые жанры, воспринял и их квази-триольные ритмические ячейки. Эти "триольки" пульсируют в сетке
четырехдольного метра, что является одним из удивительных парадоксов джазового ритма, связанного с европейскими истоками не в меньшей степени, нежели с истоками африканскими.
Выделим две группы жанров, которые непосредственно определили облик свинга в джазе.
1. Афро-американские: трудовые песни, спиричуэлс и особенно блюз - все они обусловили конкретные формы джазового свинга. Жанры эти формировались и оттачивались на протяжении многих десятилетий, и приобрели свой классический облик во второй половине XIX века. По сей день остается открытым вопрос о чисто африканских детерминантах свинга. Противоречивая позиция исследователей в этом вопросе очевидна (Берендт - Одер). С одной стороны, африканская музыка не знает свинга (как не знает и самого централизующего граунд-бита), но с другой, содержит в себе некоторые его предпосылки. Речь идет, прежде всего, о самостоятельности ритмических пластов, отдаленно напоминающей европейскую полиритмию, но, по сути, являющейся разновидностью
гетерофонии. Именно эта гетерофония породила в джазе свинг мелодических смещений ("off-beat"), то есть, независимость мелодической импровизации от граунд-бита, что является одним из несомненных признаков
настоящего джаза.
2. Евро-американские: музыка ньюорлеанского быта, широко звучавшая на уличных парадах, площадях, в увеселительных заведениях и домах. Это, прежде всего, марши ("marching band" - непосредственный предшественник ньюорлеанского джаза), европейские польки, кадрили, канканы, популярные песенные и балладные мелодии, музыка менестрелей. Многие из них, благодаря скрытым в них зародышам свинга, о которых только что говорилось, создавали благодатную среду для кристаллизации свинговых ритмо-формул на почве джаза.
- Попытки определения
Существует самое простое объяснение свинга как регулярное отставание и укорачивание слабых восьмушек в четырехчетвертном метре. Смещение их как бы "вправо" (если представлять в нотной записи) создает ощущение перерастания дуольного ритма в триольный или пунктирный. Но корректно ли, объясняя свинг, исходить из бинарной логики ровных восьмушек? То есть, из логики европейской классической музыки?
Иногда под свингом понимают особый характер джазовой музыки, ее
эмоциональную атмосферу. Так, по мнению авторитетного Ефима Барбана свинг есть "психическое состояние (курсив мой - В.С.), которое возникает при исполнении или слушании джаза" (см. Барбан Е. Свинг в джазе // Jazz -Квадрат. № 7, 1999). Автор сетует на то, что "причиной многочисленных неудач определения понятия "свинг" являются поиски его исключительно в области технических и метроритмических особенностей джаза при полнейшем игнорировании его психофизической природы". В своих умозаключениях Барбан опирается именно на психофизический базис, отчего остается в тени
метроритмическая составляющая свинга, которая остается неясной, крайне субъективной и туманной. И.Юрченко в своей кандидатской диссертации занимает аналогичную позицию, трактуя свинг предельно широко, "как явление музыкальной культуры". Вот одно из определений, которое дает автор: "свинг - это система специфических музыкально-временных представлений, сформированных в условиях культуры США, которые реализуются средствами джаза" (И.Юрченко "Джазовый свинг: явление и проблема". Автореферат канд.дисс. Москва, 2001). Во-первых, неясно, что это за система? Во-вторых, в чем специфичность музыкально-временных представлений? В тексте работы нет ответа на эти вопросы, что лишний раз подтверждает сложность джазовых дефиниций.
По-иному решает проблему Гдалий Левин. В уже упоминавшейся работе "Свинг: некоторые аспекты теории" он отвергает расширительные психологические и культурологические подходы и рассматривает свинг как
метроритмический метод. Автор опирается, с одной стороны, на положение А.Одера о свинге как свойстве метроритма, а с другой стороны, - на мысль В.Конен об особой двудольности в джазе, и выстраивает собственную модель свингового метра. В работе показаны свинговые структуры и соотношения в свинговых и несвинговых долях. В анализ вовлекаются графики и формулы, демонстрирующие различие свингового и несвингового ритма. Несомненно, все это обогащает традиционные представления о свинге, расширяет и углубляет его "синтаксику", хотя оставляет и вопросы:
1) правомерно ли переменную величину, заключать в рамки жестких числовых пропорций?
2) корректно ли сводить многообразие свинга к двудольности?
Таким образом, на сегодня имеются крайние точки зрения на свинг: психологическая и метроритмическая, в одном случае свинг предстает как широкая культурная константа, выражение духовной свободы в музыке, в другом - как конкретная ритмическая структура. Первая концепция, всецело исходя из ощущения музыки, игнорирует или, по крайней мере, недооценивает материал, вторая же, структурируя этот материал, не учитывает многообразия форм и проявлений свинга. Попробуем найти выход в этой ситуации.
- Характер свинга
Г.Левин сопоставляет свинг и "несвинг", и в этом заложена своя дидактическая логика - некое сознательное сужение угла зрения в попытке нащупать зерно истины. Автор не скрывает своей цели. Однако согласимся, что свинг не есть состояние или данность, а постоянные изменения ритмических отношений. Можно сказать, что свинг это становление некой переменной величины в области ритма. Благодаря этой переменности свинг легко меняет свой облик, давая бесконечно разнообразные оттенки.
Хотя изначально свинг очень прост. Он таится в обычном триольном движении, например, когда триольный разгон перерастает в знакомое раскачивание. Подобных примеров достаточно много в европейской танцевальной музыке, особенно тарантелльного характера.
Зародыш свинга также заключен и в регулярном ритме, самопроизвольно возникая в ритмических завихрениях ровного бита. Это очень хорошо чувствует гитарист, играющий аккордами ровный бит, и барабанщик, ведущий основной ритм на хай-хэте. Движение кисти вниз тяжелее и длительнее, чем движение вверх, в результате чего возникает мягкого покачивание, близкое к триольному. Попробуйте сами, по возможности не утяжеляя, отбивать 120 ударов в минуту (два удара в секунду). Заметьте - между ударами возникает зона своеобразной отдачи. Этот след, шлейф, эхо - результат именно тех самых завихрений. Но каковы условия их самозарождения? Объективны и материальны ли они (как объективны все волновые процессы) или же обусловлены всецело нашей психикой? Если психикой, то массовой или индивидуальной? Этот вопрос важен, так как от ответа на него зависят и выводы о природе свинга - коллективной (архетипической) или личностной. И пока не найден ответ, свинг будет ускользать от попыток определения.
Зато можно с уверенностью сказать другое - что у разных импровизаторов свинг различен - как различна мелодическая интонация у европейских композиторов, и мы никогда не спутаем Шопена с Чайковским и даже Моцарта с Бетховеном. У одних он легок, грациозен и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера канзасской школы), у других обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, то есть, сама раскачка
раскачивается (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граунд-бита (Эрролл Гарнер). Есть примеры и иного рода, когда свинг напряжен и заострен настолько, что начинает "рваться" и переходит в свою крайность - судорожное пульсирование. В этом случае "отдача" (завихрение) перевешивает сам удар, вместо желанного расслабления возникает зажатость. Подобное мы видим у неумелых, начинающих джазменов или же академических музыкантов, пытающихся играть джаз. И подобный свинг вызывает негативное восприятие. Если же говорить о свинге настоящих мастеров, то в нем гармонично уравновешиваются и напряжение и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз.
Выскажем предположение, что раскачивающийся свинговый метр представляет собой более раннюю форму музыкально-временной структуры, нежели метр ровный, концентрированный. Аналогично тому, как экмелика и другие нестабильные ладовые формы предшествовали стабильным ладам, так и модально-переменная ритмика предшествовала централизованному метру, основанному на
бинарных отношениях (целая - половинная - четверть - восьмая - шестнадцатая и т.д.).
Свинг интегрален по своей природе, это категория, во-первых, "вероятностная", а во-вторых, "результативная", зависящая от комплекса музыкальных и внемузыкальных параметров. Это артикуляция, тембр, вибрато, атака, скользящее интонирование, темп, характер музыки и шире - настроение джазмена, качество и количество выпитого, состояние инструмента, время суток, реакция слушателей и многое другое. В этом качестве свинг находится в одном ряду с такими "зонными" атрибутами джаза, как
блюзовая интонация с ее нефиксированными ступенями лада, или
варьирование тембра, при котором инструменты подражают голосам, а те, в свою очередь, имитируют инструменты, как в пении "скэт" (О тембровой вариантности джаза пишет В.Коровкин в статье "Другой взгляд на джаз. Попытка сменить парадигму" -"Полный джаз",
#37, #38, #39,
2001). Здесь мы приближаемся к сути вопроса.
окончание в следующем выпуске
 Валерий Сыров,
доктор искусствознания,
профессор Нижегородской консерватории
|
